5guineas

La no decisión. Las horas contadas y ya descritas. Las horas cotidianas son más hondas que las otras: están hechas más de tiempo que las otras, en las que se impone el espacio –cuando se viaja- y el desgaste –cuando se está en exceso con los demás-. Contemplamos la tarde que nos espera y vemos una especie de río prometedor. Se me ocurre ahora esa similitud entre la cotidianidad y la corriente de un río: algo monótono y lleno de tensión. ¿De dónde nos viene esa leve inquietud al contemplar un río? Su valor simbólico es tan grande que se impone aunque ni siquiera pensemos en él (imagino un ancho río marrón recorriendo silenciosamente una tumultuosa y gris ciudad europea); ¿cómo podríamos eludir la fuerza simbólica de ese contraste? Igual ocurre con la sosegada y enigmática cotidianidad: ese silencioso estar con quien uno es que puede deparar tantas sorpresas.

Por Cs. Ss.

Hay una verdad sutil en temer al éxito: un agotamiento por acumulación en aquello que tiene un éxito excesivo. El mecanismo se basa no tanto en el cansancio que nos provoca aquello de lo que hemos abusado, sino en un sentido de avance, de progreso, que aunque no exista ya en la concepción actual del tiempo, sí que se vive en la autopercepción del propio desarrollo vital. De tal manera que desde una perspectiva temporal media nos sentimos avergonzados e incluso irritados frente a lo que alguna vez nos hizo sucumbir (pienso en Cortázar y en ese tono de complicidad de sus obras, que para algunos las hace tan irritantes en una época tan poco cómplice como ésta). Sólo a lo difícilmente agotable se regresa, o a lo que suscita añoranza.

Y mientras tanto hay que someterse al juego de azar que hace que aparezca algo que valga la pena o que no lo haga nunca más.

Hay desde los orígenes del arte plástico una ilusa obsesión por aprehender la realidad que quiere vencer el paso del tiempo. Esta confortable suposición oculta una cualidad inherente a la propia imagen: su desvanecimiento. Tanto la imagen pictórica como la cinematográfica viven en una continua variabilidad de deterioro en la que también intervienen los polémicos procesos restauradores.

Cuando en 1923 un arruinado Georges Mèliés quema sus películas la historia del cine está comenzando, era el tiempo presente. La conservación de una basta producción inabarcable no la habría hecho posible. Sin embargo, una pérdida inapelable de la imagen en movimiento ya se estaba produciendo desde que algunos años antes las filmaciones de los hermanos Lumiere se someten al desgaste de la matriz de la cámara cinematográfica en su primera proyección. Para Paolo Cherchi, La muerte del cine, el proceso restaurador puede suponer una deformación igual o mayor que la sufrida por el paso del tiempo.

Y cuando todavía no se han puesto los medios para una “efectiva” preservación de los originales ha llegado la era digital. Hoy día puede percibirse un exceso de confianza en los soportes digitales similar al que pudo suponer en su momento la fotografía y el cine como soportes de embalsamamiento. Por ello creo que debemos ser cautos y dar tiempo a que el tiempo matice esta creencia.

La muerte del cine también es un libro de imágenes muertas.

El afán por apresar la realidad, por aprehender lo que habita en nuestros ojos, es tan antiguo como el propio ser humano. Parece que existe desde nuestros orígenes un ciego deseo por atrapar el mundo. Curiosamente, los primeros intentos de capturar una imagen se relacionan con la caza. Por lo menos, lo que ha quedado grabado en las cuevas y grutas al abrigo del tiempo son, en muchos casos, las presas codiciadas por el hombre prehistórico. La representación del mundo también tiene algo de cacería, de furtiva espera en busca de un trofeo que nos haga creer que poseemos el mundo.

El obsesivo deseo de capturar la realidad ha hecho que el hombre ideara multitud de formas para registrar cuanto le rodea: pintura, grabado, escultura, mosaicos, fotografía, cine… Pero ninguna parece poder devolvernos el mundo en toda su riqueza y diversidad.

Cuando en 1972 la especie humana soñó con representar su mundo para que otras especies alienígenas pudieran comprenderlo, se demostró la imposibilidad de semejante proyecto. ¿Cuántos terrícolas son capaces de interpretar la placa que viaja en Pioneer 10?

Cuatro años después, las sondas Voyager también fueron equipadas con discos que guardan fragmentos musicales, sonidos de la naturaleza y, como no, imágenes en alta resolución de niños, rascacielos, paisajes…, pero ¿quién es capaz de comprender el mundo humano a partir de esas imágenes?

En 1992 Peter Greenaway organizó en Viena una exposición que se titulaba 100 objetos para representar el mundo. En su introducción al catálogo podía leerse: No hace mucho tiempo los americanos enviaron al espacio un cargamento cuyo contenido representaba al mundo. Ninguno de ustedes fue interpelado para contribuir a esta representación. Y yo, aún menos. Luego, ¿a qué raza del mundo han pretendido representar, si ni usted ni yo hemos sido interpelados?

En menos de veinte años asistimos al paso del optimismo científico de la Nasa al fragmentario mundo posmoderno de Greenaway. La muestra de Greenaway ya no pretende representar el mundo ¿qué significa representar? ¿quién puede conseguirlo? ¿es necesaria una representación de cada acontecimiento para representar el mundo? ¿es posible reproducir lo que nos rodea? ¿podemos comunicarlo?

Basta mirar los bisontes de Altamira para saber que no. ¿Qué pretendieron representar con ellos? ¿qué quisieron transmitir? ¿qué nos transmiten hoy? Son tan ininteligibles para nosotros como la placa del Pioneer 10 para un extraterrestre.

Nuestro mundo vive bajo la furia de las imágenes. Nunca el ser humano ha dispuesto de tantas imágenes de lo que le rodea. Y nunca antes había estado tan lejos de poseer una representación del mundo. Hoy, la realidad es registrada por todos, lo que la convierte en un mosaico de tales proporciones que nadie es capaz de contemplarlo en su totalidad. Lo únco que podemos hacer es articular una mueca que, con algo de suerte, se parezca a una sonrisa, la sonrisa escéptica de Gorgias.

Ficha técnica y artística:

Título original: “Höstsonaten” (Sonata de otoño)

Producción: Kantika Faragó, 1978.

Dirección: Ingmar Bergman

Guión: Ingmar Bergman

Fotografía: Sven Nykvist

Música: Haendel (Sonata Fa M, opus I), Chopin (Preludio nº2, La m), Bach (Suite nº4, Mi b M , BWV 1010)

Montaje: Sylvia Ingmarsdotter

Duración: 92 minutos

Intérpretes: Ingrid Bergman (Charlotte), Liv Ullmann (Eva), Lena Nyman (Helena), Halvar Björk (Víctor)

Argumento:

Tras siete años sin verse, Eva invita a su madre a que pase una temporada junto a ella y su marido Víctor. El anhelado reencuentro de Eva con Charlotte, una concertista de piano que ha dedicado toda su vida a su carrera, pronto desencadenará una tormenta de reproches e incomprensiones que pondrá de manifiesto el resentimiento, guardado en silencio durante tanto tiempo, hacia una madre egocéntrica que antes ha preferido dedicarse a su vida como artista que a su familia.

Ambientación:

En esta fase de su producción cinematográfica, Bergman deja atrás sus planteamientos sobre Dios, la muerte o la moral, para adentrarse en el problema de la comunicación humana, y para ello, como en tantas otras de sus películas, los personajes femeninos ocuparán un primer plano. De un lado, Liv Ullmann, musa y una de las amantes del cineasta; del otro, Ingrid Bergman, que tras su andadura por América e Italia, de la mano de Rossellini, retorna al cine sueco.

En Sonata de otoño observamos rasgos del denominado kammerspielfilm (cine de cámara), refiriéndonos al hecho de que la acción se reparte entre pocos personajes (básicamente dos) y que se desarrolla en un espacio reducido(el interior de la casa), rasgo éste cada vez más acentuado en los films del director durante la década de los 70 y 80. Si bien es cierto que un cine de estas características no va a exigir costosos medios para su producción, también lo es que el reparto ha de ser de una gran calidad. Ingrid Bergman resulta ideal para representar un papel en el que los abundantes primeros planos hacen necesario un control absoluto de la expresividad facial, capacidad que asimismo Liv Ullmann dejó sobradamente demostrada en Persona (1966). No es menos importante señalar que el peso de la acción de la película recae no sobre la imagen, sino sobre la palabra. De hecho, son tan poderosos los monólogos y diálogos, que nos evocan un formato casi teatral.

Un componente fundamental para la comprensión del film es el de la música, a pesar de la poca presencia en cuanto a duración. Lo es no sólo por el título de la obra, que sugiere un paradigma musical en cuanto a la estructura formal, sino sobre todo porque, en el momento en que Charlotte da su interpretación poética del Preludio de Chopin, nos está planteando la situación que efectivamente se da en la hija respecto de la madre. No en vano podemos indicar que la tensión se desata a partir de ese instante. La interpretación musical de este Preludio corrió a cargo de Kabi Laretei, otra de sus mujeres. El dato no tendría relevancia de no ser porque a partir de este período junto a ella, Bergman se siente más inclinado a utilizar en sus películas la música de los antiguos compositores clásicos, que a que le compongan bandas sonoras para las mismas.

Sabido es que en la filmografía de Bergman se pueden rastrear muchos aspectos de su autobiografía, de tal modo que no resultaría arriesgado sostener que subliminalmente proyecta sobre Charlotte su mala conciencia como padre.

Valoración:

Si Höstsonaten supone para Ingrid Bergman su regreso al cine sueco y también su penúltima película, para el cineasta significa una vuelta a su estilo clásico hasta el punto de que desde la crítica francesa se apuntaría, no sin ironía, que “Bergman con Sonata de otoño había hecho una película de Bergman”. Quizás ayude a que esto se comprenda el que su anterior producción, El Huevo de la Serpiente (1977), había sido recibida con algo de frialdad y que sus últimas obras no habían sido acogidas con demasiado entusiasmo por la crítica. En cualquier caso, no sucedió lo mismo en esta ocasión, dado que la película recibió numerosos premios por toda Europa e Ingrid Bergman fue nominada para el Oscar a la mejor actriz. Este éxito no condujo, sin embargo, a que las fuertes personalidades de Ingrid e Ingmar terminaran de encajar, por lo que no se pensó en una nueva colaboración.

Como conclusión podría señalarse que el impresionante duelo interpretativo entre las dos actrices y la sólida estructura de la obra hacen que ésta sea una de las obras de referencia dentro de la filmografía de nuestro autor.

JOSÉ MANUEL HINOJOSA-DE GUZMÁN